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理论研究:对网络恶搞文化的反思

2008年09月  作者:蔡骐  来源:新华网  责任编辑:tvrkthh0147
简介: [摘要] 作为一种亚文化,网络恶搞虽然具有抵抗意义,但只是一种仪式的抵抗。其手法主要是后现代所强调的复制与拼贴。作为一种传播文化,它必然会受到政治与经济力量的结构性制约,这在当下主要表现为主流意 ...
关键字:网络 恶搞文化
内容:

    [摘要] 作为一种亚文化,网络恶搞虽然具有抵抗意义,但只是一种仪式的抵抗。其手法主要是后现代所强调的复制与拼贴。作为一种传播文化,它必然会受到政治与经济力量的结构性制约,这在当下主要表现为主流意识形态的打压与商业文化的收编。

    [关键词] 恶搞,亚文化,后现代,政治经济学

    2006 年,网络恶搞文化成了一个引人注目的话题。年初,一部“馒头血案”的问世成了一个标志性事件。“馒头”在全国范围内的走红,使人们重新反思网络文化及其与精英文化的关系。不少人因此而欢呼,说如果此前恶搞不过是伟大作品的寄生虫,那么此后则开始了“草莓族”反哺文化精英的时代。然而,当恶搞者无所不搞并受到政治整肃时,当恶搞文化不断遭遇来自商业文化的收编时,在这场网络狂欢的背后又隐藏了什么?《国际新闻界》2006年第9期刊发了《“娱乐”与“抵抗 ”》一文,作者以文化研究学派尤其是费斯克的理论为支点,对这种文化现象进行了较为乐观与肯定的分析。笔者以为,文化研究偏爱的文本与受众固然重要,但传播政治经济学所强调的政治、经济等社会权力机制对媒介产品生产与流通的影响同样不容忽视,故特撰此文予以回应与补充。

    恶搞:亚文化的仪式抵抗

    从文化角度来看,一个社会的文化除了其代表性的主流文化外,还存在着种种亚文化。“主文化是在社会中居主导地位的文化,为社会普遍认同;亚文化是以主文化为参照的同一共生环境中的不同文化类型,是社会中辅助的、次要的、边缘的文化。主文化和亚文化都是隶属于文化这一大系统的子系统。”[1] 比如,同性恋者就构成了一个独特的亚文化群体,他/她们拥有一种共同的亚文化。依此推理,“恶搞文化”以“无厘头”的方式颠覆经典、张扬个性,事实上,它已汇集成一种独特的网络亚文化。大致来看,该文化的生产者大多是出生于20世纪70年代之后的青年一代。故而,我们也可将恶搞文化界定为一种“青年亚文化 ”。

    青年亚文化研究是英国伯明翰学派早期最有影响力的研究之一,它奠定了早期伯明翰学派在西方学术研究界的地位。研究者认为,青少年中流行的亚文化构成了对体现中产阶级价值观的英国主流文化的一种象征形式的反抗。“亚文化是与身处的阶级语境相联系的,青年亚文化产生于社会结构和文化之间的一个特别紧张点。它们可能反对或抵制主导的价值和文化。”[2] 因此,“抵抗”便成为亚文化研究的关键词之一。那么,青年亚文化抵抗的到底是什么呢?伯明翰学派的回答是:战后英国出现的诸多青年亚文化不是代际间的矛盾,而是对支配阶级和霸权的一种抵抗。亚文化代表着边缘群体和弱势群体的特殊抵抗方式,是与他们生活状况之间的“想象性关系”。[3] 因而,伯明翰学派所阐述的最重要的亚文化研究方法之一,就是“从权力和抗争与亚文化关联的角度来考察亚文化究竟是如何反抗主流文化并将其自身从主流文化中剥离出来,但同时也努力去适应主流文化的某些特定方面。”[4]

    耐人寻味的是,这种反霸权的意识形态同样体现在恶搞亚文化之中。以恶搞代表作《一个馒头引发的血案》为例。该作品的讽刺矛头直指《无极》中的文化霸权。众所周知,这部影片耗时3年、耗资3.4亿人民币,动用大量的人力、物力、财力。然而,正是这样一部电影让不少走出电影院的观众大呼“上当”。如今的娱乐圈有一种怪现象:制作班底动辄以数千万甚至上亿人民币,来制造所谓的中国式大片。这样,“有限的投资涌向几个文化寡头,以此打造所谓的宏大‘票房神话’,但这种‘资本集权’同时也催生了文化霸权。”[5]《无极》就是一个负面的例证。尽管影片沿袭了好莱坞式的华丽修辞,却无法让公众获得基本的价值认知。这部造价不菲的豪华影片逻辑混乱、台词滑稽,在影院里引出的只是阵阵哂笑。而恶搞这种类型的创作正是在模拟、戏仿和反讽的再编码中示以反抗。《馒头》以当代“ 圆环套圆环娱乐城”的血案为母题,批评、颠覆、移置和篡改了原作的语义。恶搞者在这种智力博弈的过程中,将个性张扬到极致。

    学者威利斯曾将列维—斯特劳斯的“异质同构”的概念移入亚文化分析中,为亚文化风格的分析提供了一个很好的工具。他研究了兴奋剂在嬉皮士文化中的地位,认为兴奋剂不是由于自身的药理作用而成为嬉皮士文化的中心,兴奋剂只是提供了一种途径,使得嬉皮士超越现实的障碍,进入“彼岸世界”,在那里享受思想和精神的自由。也就是说,兴奋剂所提供的潜在意义和嬉皮士所要达到的理想是一致的,兴奋剂使嬉皮士内在意义的实现成为可能。即兴奋剂与嬉皮士的文化理想之间存在着一种“异质同构”。[6] 无庸讳言,恶搞短片与恶搞者的文化理想之间也架起了一座“异质同构”的桥梁。大致来讲,恶搞文化的生产者大多出生于20世纪70年代之后,随后向出生于 70年代之前的人们扩散。这两代人之间有着不同的文化信念。胡戈曾指出,“不同年龄层次的人存在着文化冲突与文化代沟。比方说老一辈的人觉得一些老电影中的形象是不能改变的,但是年轻人就觉得这些电影只是一些文艺作品,形象就是虚拟的,可以拿来调侃。”[7] 正是这种“调侃”携同“个性”、“时尚”、“好玩”等当前年轻人的文化心态与恶搞文本之间结成“异质同构”。显然,恶搞短片在此充当了恶搞者的兴奋剂,使恶搞者从理性的“现实世界”进入到狂欢的“彼岸世界”。在那里,他们以各种形式的戏仿、滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨来宣泄情感,张扬个性,并在恶搞的语境中反叛现实、寻求本我的认同。

    然而,这种亚文化的抵抗主要体现在价值观、时尚、风格等方面,希望通过得到受众的认可与欢迎来实现所谓的符号民主。但回归到现实世界,无论是对于现实的政治秩序还是经济体制,它所能起的作用都很有限。比如,对《无极》恶搞也许会换来民众的会心一笑,但它决不可能冲击或改变中国的电影生产中所出现的追求大片的内在机制。因此,在这层意义上,恶搞文化所代表的是反抗,但只不过是一种象征与仪式的抗争。

 

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